U ovoj knjizi sažeto je cijelo dvadeseto stoljeće Crne Gore, zaokruženo u četiri dramska teksta Radmile Vojvodić. Različiti usjeci u to čudesno i čudovišno stoljeće napravljeni su pritom, osim u jednom slučaju, kronološkim redom. Tekst „Princeza Ksenija od Crne Gore“ (1994) obuhvaća početak 20. stoljeća, prisjećajući ga se s njegove polovice. „Montenegrini“ (1998) se događaju potkraj prve polovica 20. stoljeća, dok „Montenegro bluz“ (2004) opisuje kraj dvadesetog i sami početka 21. stoljeća. „Everyman Đilas“ (2013), međutim, jedina je iznimka u kronološkom poretku, i vraća se u ranu drugu polovicu dvadesetog stoljeća. To što su sve drame osim „Đilasa“ prošle kroz burno i teško 20. stoljeće urednim kronološkim redom, pokazuje koliko se ovim poglavljem povijesti teško baviti i koliko se s njim, još uvijek, jako mučno suočiti. Za to je, ipak, očito, trebalo počekati i preskočiti redoslijed historijskih događanja.
Svim je dramama zajedničko rodno mjesto i zajednički zavičaj historija. Ona teška, balkanska, iracionalna, okrutna i povremeno groteskno nakazna historija kojom je povijesni usud podario i opteretio neka podneblja. Zajedničko biće svih drama, njihov neimenovani glavni lik je, međutim, Crna Gora.
Sve četiri drame, ma koliko međusobno različite po temama, stilu i dramaturškim odlikama, uporno i sustavno raščlanjuju odnos Crne Gore prema Europi i svijetu, kao i odnos Europe i svijeta prema Crnoj Gori. Princeza Ksenija i dinastija Petrovića usred velike poslijeratne europske igre, veće i dugotrajnije, po posljedicama i teže od samog Velikog rata, pa potom Montenegrini u Italiji u kojoj D'Anunzio upravo daje monstruoznom fašizmu umjetničku pozlaćenu masku, zatim Đilas u Americi, ili likovi Bluza u svojim snovima i utvarama o Europi, sve su to mjesta na kojima Radmila Vojvodić progovara o sporazumijevanju i nesporazumima, o razgovorima i pregovorima, o ushićenim nadanjima i gorkim razočaranjima u stoljetnom intenzivnom odnosu Crne Gore i okolnog, bližeg i dalekog svijeta. I u svim tim mijenama i potresima u tom odnosu, likovi drama pojavljuju se kao žrtve. Posve raznolike i po svemu različite, pa ipak, u pravilu, žrtve.
Dok su princeza Ksenija u Francuskoj i Crnogorci u Italiji žrtve tuđih igara i pohlepa, neprijateljskih nasrtanja i „prijateljskih“ izdaja, dotle je Đilas „dijete“ koje doslovno proždire vlastita „majka revolucija“, ta vječna i neumorna žderačica vlastita nakota. Đilas je pritom i tragična žrtva vlastite ideologije i vlastitih uvjerenja, prvi veliki buntovnik i disident one Partije koja će već koje desetljeće nakon Đilasove iskrene i dobronamjerne pobune velikog revolucionara požnjeti sav kukolj vlastite opresije u podmukloj pobuni svojih pritajenih anonimnih aparatčika. S njihovim uzdizanjem ta će partija izroditi čitave vojske vlastitih negatora, mrzitelja i ideoloških neprijatelja, gotovo svih odreda izniklih iz njezinih redova. Likovi Bluza, međutim, žrtve su jedne drugačije historije, ali i geografije. Prokletstvo podneblja javlja se kod njih kao usud rođenja na onom mjestu na kojemu sve uvijek iznova počinje ispočetka iz novog sjemena, a ništa nikad ne dozrije do ploda.
Historijska fantazija „Princeza Ksenija od Crne Gore“ kroz sjećanja jedne posve izuzetne pripadnice kraljevske obitelji Petrovića donosi priču o egzilu crnogorske dinastije i rekonstruira stvarne povijesne događaje i imaginarna sjećanja princeze Velike. Slike u drami slažu se poput fotografija iz obiteljskog albuma, onih fotografija koje je princeza Ksenija sama voljela praviti. U toj se priči, međutim, jedna tradicionalno ratnička i utoliko monolitno patrijarhalna kultura promatra iz potpuno ženske pozicije. U takvom je dramskom postupku sama ta kultura dramatično izazvana i preispitana vlastitom oprekom, i otvorena za mogućnosti drugačijih, subverzivnih čitanja. Nasuprot uobičajenom iskustvu koje izražava Dr Šoć replikom da je „sudbina nemoćnih (je) da budu uzdržani“, naslovna junakinja drame opredjeljuje se za ono što će dr. Šoć, staloženom diplomatskom analizom precizno definirati konstatacijom: „Politički gledano vaše je razmišljanje vratolomno“. Ali upravo ta buntovnička vratolomija jedne krhke žene održava na životu vatru koju su velki i moćni muškarci zatrpali i ugušili. Njezina je snaga i njezina nesreća, međutim, u sposobnosti šireg pogleda i dubljeg razumijevanja. Ili, kako to Princeza Ksenija sama definira: „Govorim samo koliko sam vidjela i razumjela, možda je problem što je toga neukusno mnogo...“
U „Montenegrinima“, posve različito, dramaturški postupci preskaču staloženost retrospektivne naracije. Tu se metatekstualnost preobražava u transmedijalnost, pa se dramski tekst prepliće s filmskim scenarijem, a radnja dramske priče inkorporira u sebe radnju fiktivnog scenarija filma. Dekonstrukcija arhivske građe u dramskom postupku zapravo je destrukcija „pouzdanosti“ pisanih povijesti, nemilosrdno detroniziranje dokumentarističke historiografije, i, u konačnici, uspostava prostora vlastitih svjedočenja, intimnih biografija i osobnih povijesti. Autorica je pritom u svakom trenutku svjesna, (a čini to vrlo osviještenim i jasnim u preplitanju stvarnih događaja i likova s fikcijom filmske fantazije), distinkcije koju izražava Mario replikom „... jedno je film drugo je politika...“.
„Montenegro Bluz“ donosi drugačije historijske likove, one čija imena neće zabilježiti arhivski dokumenti ni povjesničarske kronike, jer su previše nebitna. Ti su likovi pasivni objekti povijesti, naplavine historije, tranzicijske nakaze nastale u prebrzom tektonskom poremećaju jednog (pre)malog svijeta. U tom se svijetu sve napola srušilo i dopola izgradilo, pa tako polovično strši kao nakaza koja niti je dovoljno slaba da umre, niti dovoljno snažna da živi. Mjesto radnje ovog dramskog teksta, kavana, tako moćno asocira na snažnu metaforu Krležine „balkanske krčme“.
I opet različita nego u prethodnim postupcima, ovdje se angažirana dramaturgija čvrsto oslanja na Muellera, i u isto vrijeme snažno priziva Brechta. Fragmentarno, fotografski, u bljeskovima, autorica poseže u svijet koji pojam trivijalno donosi već i u podnaslovu drame. Tu se svaka kompaktna historija već posve razmrvila u efemerne i nebitne, slučajne događaje. A svaki pokušaj djelovanja u najboljem slučaju je samo destrukcija. Kako to kaže Crni: „U učenju demokratije Balkanci su pobrkali dva bazična pojma, misle da je biti u opoziciji biti u opstrukciji.“ Ali likovi ove drame nisu ni u opoziciji. Oni, zapravo, nisu nigdje. Oni, jednostavno, nisu.
U „Đilasu“ se, pak, faktografija i dokumentaristika čvrsto spaja s fikcijom, do mjere u kojoj ih je nemoguće razdvojiti a da se ne potrga tkivo dramskog pisma. Takvim postupkom Radmila Vojvodić jasno ukazuje na činjenicu da povijesna faktografija, ako je na balkanskim prostorima, može biti fantastičnija i nevjerojatnija od svake imaginacije. Sama asocijacija na „Everymana“ nije samo moralitetska, nego i doslovno svevremena. Dramska priča pritom vrlo promišljeno računa na aktivno uključivanje publike i potiče vlastiti osjećaj historičnosti u gledateljima. Publika se tako izravno angažira najprije u detektivsku istragu, pa se uključuje u porotu na nikad održanom suđenju, da bi se zatekli u tjeskobi nesigurnosti kao zatvorenici u golemoj kaznionici gdje mogu dospjeti i oni bez ikakve krivnje. A onda, najednom, u nekom pomalo halucinativnom „američkom snu“ postaju gledatelji velikog reality showa u kojemu je slavni disident komunizma zvijezda zapadnog liberalnog društva, naravno samo onoliko koliko njihove publike mogu zadržati koncentraciju na tim nerazumljivim, egzotičnim dalekim krajevima. U rastakanju svake iluzije i subverziji ideala, osjećaju ono što iskazuje Nepoznati: „Kad u nešto vjerujete ili kad se to ostvaruje – to su dva svijeta koje može spojiti samo razočaranost, duboka... Tako je sa svakom revolucijom, pogotovo proleterskom. Pitajte vi mene... Znam sve odgovore.“
Tako ove četiri drame zajednički tvore jedan poliptih na kojemu su živim bojama oslikana različita mjesta u različitom trenutku, u kojima jedan jasno određen i samosvjestan kulturni identitet, po sudbini koja pripada svim malim narodima, svakih nekoliko deseteljeća sve mora počinjati ispočetka. Ta stalna borba za opstanak kultura na vjetrometini, onih kultura kojima ništa nije zauvijek dato i osigurano, i kojima se ništa ne podrazumijeva, njihov je usud. Teško je to i tragično, pokazuju ove četiri drame, čak i kad su u pitanju kraljevi i veliki revolucionari, a kamoli kad su u pitanju emigranti ili tranzicijski gubitnici s društvene margine. Muka je cijena kojom plaćaju pravo na vlastiti identitet, i na snove o njemu. Kako je to precizno izrekao Ivo Andrić: „Neko je rekao da jedan narod može da očuva svoju slobodu samo po cijenu vječite budnosti. A vi sad zamislite kakav je to život“.
Radmila Vojvodić u ova četiri dramska teksta, uz već spominjanu raznolikost dramaturških pristupa i postupaka, svjesno i snažno raskriva bogatstvo i raznolikost crnogorskog jezika. Unosi pritom u tu jezičnu raznobojnost i cijele fragmente iz drugih jezika, od rafiniranog elitnog francuskog u Princezi Kseniji, preko priučenog talijanskog i konverzacijskog albanskog u Montenegrinima, do ruskog, srpskog i engleskog u Đilasu, te engleskog u samom naslovu Montenegro bluza i u pokojoj vulgarnoj riječi i uzrečici unutar tog teksta. Sazvučje raznih jezika koji su u različitim vremenima i na različite načine uplovljavali u crnogorski jezik, manje ili više na njega utjecali i u njemu ostavljali poneke tragove, pomaže autorici da nijansira i socijalne, klasne i historijske usputnice razvoja crnogorskog jezika, ali i identiteta. Još više joj pomaže da ponudi raznovrsnost i životnost crnogorskog jezika u rasponu od drevnog i tradicionalnog, preko građanskog, do modernističkog i postmodernog, u širokom luku od pučkog, seljačkog, preko intelektualnog i dvorskog govora, do suburbanog i subkulturnog slenga.
Uz već spomenuta uporišta u historijskom i identitetskom diskursu, ovakvo nastojanje u jeziku ukazuje na to da je u ove četiri drame, zapravo, riječ o jednom upornom dramskom građenju budućnosti iz mnoštva raznolikih elemenata prošlosti i sadašnjosti.
Prof. dr Darko Lukić